Solo la nostra attenzione è eterna

Cinquantaquattro anni fa, l'artista e scrittore inglese John Berger registrò una serie in quattro parti per la televisione della BBC chiamata Modi di vedere che ottenne un immediato successo di critica e di pubblico, tanto che i suoi argomenti chiave furono raccolti poco dopo in un libro di successo. È difficile sopravvalutare l’impatto che questi due concisi documenti hanno avuto sugli studenti di estetica e di discipline umanistiche in generale negli anni successivi. 

I successi di Berger nella breve serie furono molti. Ma niente è stato più significativo della sua capacità di spiegare la natura fondamentalmente relazionale del valore artistico in un’epoca di immagini riproducibili e di mercati globali, distruggendo in questo modo il tropo spesso utilizzato del “capolavoro senza tempo” che possiede qualità estetiche “eterne”. 

Basandosi sul lavoro di Saussure in linguistica e Walter Benjamin nella critica culturale, Berger suggerisce che il nostro apprezzamento per una determinata opera è in gran parte determinato dall’insieme di presupposti che portiamo nell’atto di visione, presupposti che sono, a loro volta, ampiamente inculcati in noi nel corso della nostra vita dalle istituzioni sociali. 

Quando, ad esempio, prendiamo un dipinto eseguito allo scopo di essere visto nella cappella di un 16^th castello di un nobile italiano del secolo ed esporlo, o una copia di esso, in una mostra del 20^th secolo, non lo stiamo solo spostando, stiamo alterando radicalmente il suo “significato”. 

Come mai?  

Perché le persone che lo vedranno in secondo luogo saranno, nella maggior parte dei casi, prive dell'inventario dei referenti sociali e semiotici di cui è dotato.^th secolo gli ammiratori italiani si impegnarono a vederlo. In assenza di questi referenti, essi, con l’aiuto di un abile curatore e delle proprie intuizioni culturalmente condizionate, porteranno necessariamente una nuova serie di interpretazioni all’opera. 

Riconoscere la complessità intrinseca di avanzare rivendicazioni definitive di valore artistico nel caso di opere soggette a brusche alterazioni dei loro contesti spaziali, temporali e culturali non equivale, tuttavia, a dire, come fanno molti teorici postmoderni, che tutte le interpretazioni sono altrettanto valido. Potremmo non essere in grado di ricreare completamente il contesto di quel castello del XVI secolo, ma possiamo cercare di essere quanto più scrupolosi e aperti possibile quando ci impegniamo in quell'atto di ricostruzione mentale. 

Possiamo, ovviamente, impegnarci in questo processo di ricreazione storica solo con l’aiuto di autorità istituzionalmente sanzionate come curatori, galleristi e storici dell’arte. 

Ma cosa, potrebbe chiedersi una persona curiosa, impedisce a quelle autorità di innestare il proprio senso estetico o le proprie preferenze ideologiche sulle interpretazioni che sviluppano per il resto di noi? 

As Roland Barthes suggerisce in “La Grande Famiglia Dell'Uomo”, il suo magistrale saggio di tre pagine scritto nel 1957, la risposta è “praticamente nulla”. Le autorità istituzionali possono decontestualizzare e mitizzare con il meglio di loro. Possiamo sperare che si limitino al limitato compito di aiutarci a ricreare una parvenza del contesto originale dell'opera, ma non possiamo contarci. 

Allora dove ci lascia il resto di noi?  

Fondamentalmente dove siamo sempre stati se vogliamo vivere vite consapevoli e personalmente significative: affidarci, in ultima analisi, alle nostre intuizioni e al senso di discernimento faticosamente sviluppato, alla nostra capacità di lottare con il senso di ambiguità generato dalla miriade di rappresentazioni della “realtà” che ci circonda e elaboriamo una serie di postulati che hanno un senso intrinseco alla persona completamente unica che ognuno di noi è. 

Potrebbe andare peggio, molto peggio. 

Come? 

Se, ad esempio, le autorità culturali, consapevoli di quanto i processi dialettali siano essenziali per lo sviluppo del discernimento personale, smettessero, in nome dell’eliminazione della coercizione e dell’oppressione, di fornirci discorsi esplicativi sufficientemente coerenti da consentirci di discutere a favore o contro . 

Questo scenario da incubo mi è venuto in mente mentre recentemente passeggiavo per l'ultima grande aggiunta alla straordinaria scena artistica di Città del Messico, Il Museo Soumaya, dove sono esposte l'enorme collezione di uno degli uomini più ricchi del mondo, Carlos Slim, e quelle di alcuni membri della sua famiglia.

Mentre il processo di secolarizzazione avanzava rapidamente nelle società occidentali tra la fine del XIX e l’inizio del XX^th secolo si verificarono una serie di trasformazioni culturali. Forse il più importante di questi, come Ho discusso altrove in modo molto dettagliato, fu la sostituzione da parte della nazione della chiesa come principale ricettacolo del desiderio di trascendenza dei cittadini, un cambiamento che portò, a sua volta, alla necessità di creare nuovi spazi sacri “secolari”. 

Uno di questi spazi sacri era il museo dove si andava ad assorbire reliquie e/o rappresentazioni dei “miracoli” storici del collettivo nazionale così come il suo pantheon di santi secolari. Come in una funzione religiosa, il frequentatore del museo verrebbe condotto attraverso un itinerario ben ordinato e ben spiegato, una liturgia se si vuole, pensato per collocare adeguatamente lo spettatore nella sequenza storica della saga del collettivo, nella speranza che egli si sente sempre più identificato con il suo insieme di norme ideative. È senza dubbio questo sottotesto religioso che spinge molti, se non la maggior parte di noi, ad abbassare istintivamente la voce fino a un sussurro mentre ci facciamo strada attraverso il “stazioni” di una mostra. 

Quando alcuni decenni più tardi vennero alla ribalta movimenti internazionalisti e di classe di identità collettiva, i loro quadri dirigenti, come chiarisce Barthes, eressero strutture istituzionali simili progettate per mettere l’energia derivata dal perenne desiderio umano di trascendenza al servizio di questi movimenti. progetti ideologici apparentemente universali.

Si può discutere sulla relativa veridicità o falsità dei discorsi generati da queste liturgie civiche. Ma ciò che non si può negare è che essi permettono allo spettatore attento di generare una visione più o meno ordinata e coerente della storia oggetto della mostra, qualcosa che gli permette di situarsi più o meno nello spazio geografico e nel tempo storico. 

Ma cosa succederebbe se il tentativo di narrativizzare la realtà degli oggetti esposti attraverso l’inserimento di trafiletti introduttivi e cartelli dettagliati che riportano la data di creazione, una sintesi dei suoi motivi principali e/o possibili interpretazioni tematiche fossero in gran parte, se non del tutto assenti in tale contesto? un posto? 

Il museo si trasforma allora in poco più che un magazzino o, come direbbe l'antropologo francese Marc Augé, un non-luogo: 

Se un luogo può essere definito come relazionale, storico e interessato all’identità, allora uno spazio che non può essere definito come relazionale, o storico, o interessato all’identità sarà un non-luogo… Una persona nello spazio del non-luogo è sollevata delle sue determinanti abituali. Non diventa altro che ciò che fa o sperimenta nel ruolo di passeggero, cliente o conducente… Il passeggero attraverso i non-luoghi ritrova la sua identità solo alla dogana, al casello, alla cassa. Intanto obbedisce allo stesso codice degli altri, riceve gli stessi messaggi, risponde alle stesse suppliche. Lo spazio del non-luogo non crea identità né relazioni singolari; solo solitudine e somiglianza. Non c'è spazio lì per la storia se non trasformata in elemento di spettacolo, solitamente in testi allusivi. Ciò che regna lì è l’attualità, l’urgenza del momento presente.

Questo è esattamente ciò che ho osservato al massiccio Museo Soumaya. 

C'erano ettari e ettari di arte ospitati sui suoi sei piani in assenza generalizzata di itinerari suggeriti, spiegazioni chiare dei raggruppamenti spaziali delle opere o documentazione dettagliata su coloro che le hanno create. 

E poiché mancavano questi meccanismi di strutturazione di base, le persone si comportavano, non a caso, come si sarebbero comportate in quel non-luogo per eccellenza, il centro commerciale, parlando ad alta voce in gruppi mentre lanciavano occhiate rapide e distratte agli oggetti davanti a loro.

L'unica spiegazione che sono riuscito a trovare per spiegare questo costoso caos è che un gruppo di curatori troppo intelligenti, ubriachi di teoria postmoderna, ha deciso che far sapere ai partecipanti troppo dei contesti originali in cui gli oggetti sono stati generati, potrebbero privarli della “libertà” di giungere al proprio romanzo, anche se probabilmente anche interpretazioni casuali e stravaganti dello stesso. 

Grazie al mio background professionale probabilmente potrei fornire molti più contesti mancanti necessari per l'interpretazione di base delle opere rispetto a molti altri presenti nell'edificio. Eppure mi sentivo ancora alla deriva, e quindi frustrato per la maggior parte del tempo. 

Se mi ha fatto sentire lontano dal mare, che ne sarà di un bambino povero o della classe media portato lì per sperimentare per la prima volta quella cosa preziosa e apparentemente meravigliosa chiamata Cultura (con la C maiuscola)? 

Cosa gli dimostra sulla leggibilità di una delle attività più persistenti dell'umanità, la creazione di arte, e da lì, sulla generale scrutabilità del mondo che la circonda? 

Posso solo supporre che li lasci sentirsi sopraffatti, piuttosto piccoli e impotenti di fronte a tutto. 

E quando ho provato a immaginare quali insegnamenti avrebbe potuto ricavare un ragazzo del genere dal passaggio attraverso il Soumaya, l’unica cosa che mi è venuta in mente è stata: “Carlos Slim deve essere ricco e quella ricchezza gli ha permesso di accumulare un sacco di soldi”. di bottino”. 

Il mio risentimento crebbe quando mi resi conto che questa abolizione dell'impulso umano a strutturare il caos del mondo in una sorta di ordine comprensibile era l'immagine speculare di ciò che era avvenuto poco a poco nelle discipline umanistiche nel corso del mio periodo accademico. 

L’approccio generale di molti dei miei colleghi verso la fine della mia carriera sembrava essere qualcosa del tipo: “Perché gravare sui giovani di oggi la necessità di visualizzare gli eventi nel contesto del passaggio del tempo, o di farli approfondire abbastanza in profondità?” in una data opera e nei suoi contesti per fare supposizioni ragionevoli su come essa e il tempo in cui è stata prodotta potrebbero o meno far luce sulle loro circostanze, quando puoi semplicemente premiarli per aver reagito "frescamente" in precedenza sulla base delle loro 19 anni di saggezza accumulata?» 

Sebbene sia passato di moda dirlo, impariamo meglio e più rapidamente attraverso il processo di argomentazione, rispondendo a un'affermazione che qualcuno o qualche entità ci ha posto di fronte. È in questi momenti in cui facciamo valere la nostra causa in modo ordinato davanti ad altri possibilmente indifferenti o ostili con il nostro ego in gioco che impariamo, forse per la prima volta, a fare veramente il punto sui piccoli dettagli che fluttuano nella nostra mente e in noi stessi. il mondo davanti a noi. 

Nella nostra preparazione a incontri dialettici come questi diventiamo lettori molto più intensi del mondo. Perché? Perché speriamo di essere visti, grazie alla nostra dimostrata capacità di osservazione, come degni di essere “letti” con attenzione e rispetto dallo sguardo degli altri. 

In una società che, al contrario, in nome della protezione degli ego fragili, rinuncia a fornire ai giovani narrazioni principali da interiorizzare e da discutere a favore o contro, questo processo chiave di individuazione non decolla mai. Ciò non solo pregiudica gravemente la capacità del bambino di adattarsi alle mutevoli circostanze della vita, ma di fatto consegna il suo essere informe su un piatto ai potenti affinché ne facciano come meglio credono. 

Uno dei beni più preziosi di mio padre era una fotocopia incorniciata di una lettera inviata dal filosofo ispano-americano George Santayana al suo compagno di classe della Boston Latin School e di Harvard John Merriam, donatagli da Joseph Merriam, un amato collega e mentore di mio padre. padre e figlio dell'interlocutore di Santayana. 

La lettera è la continuazione di un dialogo che i due vecchi compagni di classe avevano mantenuto sui tempi trascorsi insieme a scuola e su come nessuno dei due potesse credere che le immagini cristalline che entrambi possedevano di quei tempi fossero avvenute mezzo secolo prima, una conversazione che fu conclusa dalle seguenti parole del grande filosofo (cito a memoria): “Merriam, il tempo non è che un'illusione. L’unica cosa eterna è la nostra attenzione”. 

Man mano che diventavo adulto, papà mi ripeteva quella frase ancora e ancora. All'inizio non riuscivo davvero a capire cosa stesse cercando di dirmi, o perché fosse così insistente nel farmi ascoltare. 

Negli anni più recenti, tuttavia, la saggezza della frase e le ragioni dell'ossessione di mio padre per essa mi sono diventate fin troppo chiare.  

Ho imparato che è la capacità di prestare attenzione che separa il vedere dal mero guardare, il vivere dalla mera esistenza e la vera creatività dal mero sognare ad occhi aperti. 

In breve, è l’unica cosa che ci permette di avvicinarci alla realizzazione e all’azione sull’enormità della nostra miracolosa individualità. 

Ed è la comprensione da parte delle élite del prodigioso potere dell'attenzione che le ha portate a impegnarsi nelle attuali campagne di massiccia distrazione, simboleggiate dai costanti bombardamenti di rumore che subiamo nei nostri spazi pubblici e dalla costruzione di massicci, senza storia, no. -posti come il Museo Soumaya a Città del Messico. 

Cinquantadue anni fa, la BBC era abbastanza sicura del proprio potere e abbastanza fiduciosa nell’intelligenza dei suoi telespettatori da consentire a John Berger di dimostrare l’importanza cruciale di trasformare la pratica passiva e autolimitante di guardare nel processo incessantemente catalitico di vedere attento. 

Se il Beeb offrisse uno spettacolo a un giovane studioso d'arte oggi, temo che probabilmente si chiamerebbe qualcosa come Modi di intravedere e comporterebbe una serie di immagini stimolanti mostrate in rapida successione il cui unico vero scopo sarebbe quello di garantire che lo spettatore rimanga incerto nella comprensione della genesi storica e sociale delle opere mostrate come lo era all'inizio del programma .